De jaren tachtig van de vorige eeuw: de aidscrisis is de aanleiding voor een ethisch reveil dat zijn stempel drukt op het decennium. In de VS sluit de republikeinse senator Jesse Helms tentoonstellingen van Robert Mapplethorpe (met een vinger die verdwijnt in een penis) en Andres Serrano (met een Christusbeeld gedrenkt in urine). Reacties laten niet op zich wachten. Kunstenaars als David Wojnarowicz (1954-1992) en Reza Abdoh (1963-1995) reageren in beelden, teksten en performances op het dodelijk conservatieve klimaat. Beiden kregen recent tentoonstellingen in New York en Berlijn. Wat verbindt deze kunstenaars met vandaag?

Wat deze kunstenaars verbindt met elkaar is dat ze beiden sterven met aids aan het begin van de jaren 1990. Dat is de tijd waarin aids gelijk staat aan eind. Er was geen remedie toen. Ongelooflijk eigenlijk als je weet dat de crisis toen al meer dan een decennium aansleept. Maar ook weer niet als je ziet dat president Reagan er een volledige ambtstermijn, tot 1985, over doet om het woord aids over de lippen te krijgen, laat staan het op de politieke agenda te plaatsen (terwijl Trump al in zijn eerste ambtstermijn erin slaagt het weer van die agenda te halen). Het ongeloof van de snel groeiende groep patiënten, vrienden en familie slaat even snel om in woede tegen het stilzwijgen van de politiek. Kunst is het instrument om die woede een stem te geven. Het laat bovendien toe om vandaag terug te kijken op de belangrijkste revolutie van de afgelopen veertig jaar: het neoliberale conservatisme dat sluipend, van Reagan naar Thatcher, van de VS naar Europa en verder, het ethische koppelt aan het economische (en ook daar drijft Trump de zaken veertig jaar later naar een nieuw hoogtepunt: dat is wat de jaren 1980 verbindt met vandaag).

“When I was told that I’d contracted this virus it didn’t take me long to realize that I’d contracted a diseased society as well.” (David Wojnarowicz, 1989)

Aidstijd, eindtijd. De kunst van Wojnarowicz en Abdoh wordt een eind, een middel, een doel om het afscheid draaglijk te maken. Wojnarowicz: “Where we want to go back to is beauty”. Maar eer het zover is, overheerst de woede, de genereuze en schijnbaar gedesinteresseerde militante actie. Wojnarowicz: “Throw my body on the steps of the White House”. Het is een teken van de tijd, van de ‘Winter of Love’, de tijd van de affectieve tentoonstellingen. Elisabeth Leibovici, kunstcritica voor de Franse krant Libération, publiceerde er nog niet zo lang geleden een mooi boek over: ‘Ce que le sida m’a fait’. Het is een boek over het einde en over de dood, maar ook over het engagement, de verbondenheid, het delen in de actie, over de kunst die in de epidemie ontstaat en een andere mogelijke wereld toont waarin liefde en besmetting niet dodelijk zijn.
In 1989 maakt fotografe Nan Goldin in New York een groepstentoonstelling over die verbondenheid: ‘Witnesses: Against our Vanishing’. David Wojnarowicz is er bij en toont er ondermeer drie foto’s van Peter Hujar op zijn sterfbed: zijn geliefde en fotograaf die twee jaar eerder, in 1987, overleed met aids. Maar de tentoonstelling zal vooral herinnerd worden door de catalogustekst waarmee Wojnarowicz zich in het middelpunt van de controverse schrijft: ‘Postcards from America: X-Rays from Hell’, een hartverscheurende tekst tegen de heersende religieuze, politieke, culturele en educatieve ideologie in de VS.
Één jaar eerder valt voor Wojnarowicz zelf de aidsdiagnose. De kunstenaar die er altijd alles aan deed om te verdwijnen in anonieme seks en niet gesigneerde kunst op semipublieke plaatsen, krijgt met die diagnose het vonnis om voorgoed te verdwijnen. In de verlaten hangars aan de oevers van de Hudson maakte hij zijn eerste grote muurschilderingen die hem later uit de anonimiteit en naar de galerijen zullen halen. Hij trok door de stad waar hij foto’s maakte van anonieme mannen met een Rimbaud-masker. Meer dan naar de kunst kijkt hij met groeiende verwondering naar de wereld doorheen de media. Het recht op verdwijnen in deze altijd meer visuele wereld en het recht op een eigen ruimte in een wereld die het private steeds meer controleert, is wat dit werk drijft. Daar zit veel plezier in, veel genot, maar de woede, het onbegrip, neemt altijd meer de overhand, terwijl het zicht op het einde de productie opdrijft.

Interviewer: “Do you think of your work as radical or avant-garde?”
Reza: “No, what is radical is what is in the streets, what is radical is the war in Iraq.” (1990)

Vergeet de pracht en praal van Times Square, met beelden van exotische paradijzen en koersen van aantrekkelijke aandelen op onwerkelijk grote schermen. New York in de jaren 1980 is een stad van verval. Lang voor de gentrificatie de hand legt op de stad komen kunstenaars naar de Village om er goedkoop te wonen, te leven en te werken. Lang voor Disney de hand legt op 42nd Street en Times Square komen dragqueens, daklozen en prostituees er hun plaats opeisen. Lang voor prestigieuze galerijen neerdalen in Chelsea is het Meatpacking District onontgonnen terrein met grote lege ruimtes voor kunstenaars en muzikanten. Het is daar dat theatermaker Reza Abdoh zijn eerste voorstellingen presenteert buiten zijn thuisstad Los Angeles.
Geboren in Iran als kind van vooraanstaande ouders met connecties die reiken tot bij de sjah, brengt Abdoh zijn jeugd door in dure kostscholen in Parijs en Londen, om uiteindelijk met zijn beide broers te stranden in Los Angeles waar hij na de dood van zijn vader – Reza is dan 18 – zijn lichaam verkoopt op straat en nachtwerk doet in hotels om met de opbrengst zijn eerste voorstellingen te produceren. Meer nog dan Wojnarowicz is Abdoh gebeten door het tv-virus. We zitten in de beginjaren van CNN en MTV, de zenders die voor het eerst dag en nacht ononderbroken uitzenden. Het zijn de begindagen van de videoclip, van realtime-tv én van reality tv. Zappend bewegen kijkers van het Tiananmenprotest en de val van de muur naar Madonna’s uitdagende poses, naar oorlogsbeelden uit Joegoslavië en Irak, of naar de jacht op OJ Simpson, allemaal live in de huiskamer.

“It is very easy to give up all hope and just say: ‘I am just going to roost in my own ennui.’” (Reza Abdoh, 1989)

Eigenlijk draait alles in dat televisietijdperk om de mogelijkheid van een vervolg. Televisie werkt – ook vandaag nog, in tijden van de simultane beeldenstroom en bingewatchen – in series en episodes. Reruns en remakes tonen altijd andere, altijd duurdere maar dikwijls ook saaiere versies van wat was. Abdoh’s aidsdiagnose in 1988 verandert die mogelijkheid van een vervolg in een noodzaak. Net als bij Wojnarowicz komt het werk bij Abdoh aan een altijd hoger tempo. En in dat werk worden de beelden als vragen in een altijd hoger ritme afgevuurd, als een salvo gericht op de toeschouwer. Inspiratie komt uit de muziek en de actualiteit, MTV en CNN en steeds meer AMC, American Movie Classics.
Ook de zapesthetiek in zijn werk, vol urgentie, vol ongeduld, is schatplichtig aan zijn mediatijd. Dat zapeffect zit ook in de scenografie van de tentoonstellingen in PS1 en KW met een bijzondere smaak voor desoriëntatie. Je stapt en zapt heen en weer tussen de video’s op vintage eighties tv’s om uiteindelijk te belanden in een groot bed midden in de tentoonstelling en er samen te kijken naar ‘Bogeyman’ (1991), op drie grote schermen aan het plafond die de desoriëntatie nog verhogen. Het is aantrekkelijk, uitdagend, ongemakkelijk en overweldigend: net als ‘Bogeyman’ zelf, zijn eerste expliciet aids-gerelateerde voorstelling, waarin aan een strak tempo scènes uit het domestieke leven de revue passeren.
Je terugtrekken in dat domestieke leven is geen optie voor Abdoh (het turbulente huwelijksbed in ‘The Hip-Hop Waltz of Euridice’!), noch voor Wojnarowicz (het brandende huis dat blijft terugkeren in zijn werk!). In een interview vertelt Tom Rauffenbart, Wojnarowicz’ partner tot zijn dood, dat de kunstenaar zelfs geen bed had toen ze elkaar leerden kennen. Noem het ‘Queer Space’: de altijd andere, steeds vreemdere, ruimtes die bij Wojnarowicz en Abdoh zo een bepalende rol spelen. Abdoh’s theater ontwikkelt zich als een huis, van kamer naar kamer; of hij remt de circulatie af door het gebruik van prikkeldraad voor zijn acteurs of rond zijn publiek. Het verhoogt de mogelijkheid om heen en weer te springen, om te zappen en te ontsnappen, een mogelijkheid die nog eens versterkt wordt door de vele videoschermen als andere ruimtes in zijn theaterwerk.

“It doesn’t matter if you’re Black or white, if you’re a boy or a girl.” (Madonna, 1990)

Dit verhaal is nog niet afgelopen. Want dat is het risico met tentoonstellingen als deze: dat er een indruk ontstaat van een afgerond verhaal. Een tijdje geleden presenteerde transgenderactivist Terre Thaemlitz twee nieuwe video’s in de Brusselse Cinema Nova. In 1986, hij is dan 18, vertrekt Thaemlitz uit Missouri om te gaan studeren in New York. Hij vindt er een plaats als DJ in Sally’s II, één van de transgenderclubs bij 42nd Street. Tijdens het nagesprek in de Nova gaat het opnieuw over de jaren 1980 en ’90, de beginjaren van ActUp en de jaren die voorafgaan aan de grote Pride™-bewegingen (het ™-teken komt van Thaemlitz: hij zet het er in zijn teksten consequent bij). Tegen het mainstreamen van Pride™ zet Thaemlitz het recht jezelf te zijn, net zoals Wojnarowicz en Abdoh opkomen voor hun persoonlijke eigenaardigheden (en dat gaat ver voorbij de geaardheid) in leven en werk.
U kent zich vast wel Madonna’s ‘Vogue’ uit 1990. Die song is geïnspireerd door een dansvorm, diep geworteld in Afro-Amerikaanse en Latina transgender gemeenschappen. Een eigenheid die Madonna van tafel veegt met dat ene zinnetje: “It doesn’t matter if you’re Black or white, if you’re a boy or a girl”. Terwijl het precies die diversiteit is die de stad toen – en nu nog altijd – maakt tot wat ze is. Zonder die diversiteit was ‘Vogue’ er nooit geweest. Het doet er wel degelijk toe waar je vandaan komt, waar je opgroeit, waar je terechtkomt: dat is wat je maakt tot wat je wordt.
Het gemak waarmee Madonna in 1990 alle verschillen uitveegt, is ook het moment waarop grote bedrijven winst gaan zien in de medische aidsmarkt. Economie wordt ethiek. Ze zien een markt van homo’s en lesbiennes als welvarende tweeverdieners, zonder kinderen bovendien. Het is die mythe waarop de woede van deze kunstenaars – van Wojnarowicz tot Abdoh tot Thaemlitz – is gericht. Het gaat er niet om te zijn of te worden zoals de anderen: welvarend, wit en gehuwd. Het gaat erom ruimte te geven aan de anderen: arm en rijk, zwart en wit, ziek en gezond. Dat betekent in de eerste plaats te aanvaarden wat er is. En dat, goede lezer, gaat over het beschermen van de diversiteit: één van de allergrootste ecologische, politieke en economische uitdagingen van onze tijd die best wat meer woede én wat meer creativiteit kan gebruiken.

Fort Beau, mei 2019

Meer informatie over de recente tentoonstellingen van David Wojnarowicz en Reza Abdoh op volgende websites:
https://www.moma.org/calendar/exhibitions/3929
https://whitney.org/Exhibitions/DavidWojnarowicz
https://www.kw-berlin.de/en/david-wojnarowicz/
https://www.kw-berlin.de/reza-abdoh/