In een catalogus van Felix Gonzalez-Torres vind ik welgeteld twee werken met een titel anders dan “Untitled”: “Double Fear” en “Forbidden Colors”, respectievelijk uit 1987 (het jaar waarin hij zijn Master in Fine Arts behaalde in New York) en 1988 (het jaar van zijn eerste tentoonstelling in de Rastovski Gallery in dezelfde stad).[1] Alle latere werken komen als “Untitled”, soms gevolgd door een jaartal, dikwijls door een beschrijving. In de keuze voor die terugkerende titel zie ik graag een vorm van geweldloos verzet. Elke naamgeving draagt een oordeel in zich: het richt de blik, het stuurt de interpretatie, het is een reductie van iets dat zoveel meer kan zijn. De terugkerende titel die verdwijnt in de herhaling stimuleert: om vragen te stellen. Het komt als een uitnodiging: vrijblijvend. Het vraagt om een invulling: van de leegte. Het gaat – vandaag nog altijd, vijfentwintig jaar na zijn dood – in dialoog: met het publiek, de kunst, de omgeving. En dan verschijnt het werk als billboard. Je hoeft er zelfs niet meer voor naar het museum. Het ontsnapt: aan de plaatsen van de kunst.

I need the viewer, I need the public interaction. Without the public these works are nothing. I need the public to complete the work. I ask the public to help me, to take responsibility, to become part of the work, to join in.

(Felix Gonzalez-Torres in gesprek met Tim Rollins in Felix Gonzalez-Torres, New York: A.R.T. Press, 1993)

Vroeg of laat komen we allemaal werk van Felix Gonzalez-Torres tegen. Een hoop snoepjes in een hoek van het museum, een gordijn voor een raam of tussen twee zalen, een stapel posters tegen de plint van de muur, slingers van licht: werk dat zeer aanwezig is en toch zo makkelijk opgaat in het decor. De eerste vragen zijn banaal. Mag je zo een snoepje meenemen? Is het dan nog kunst? Het gaat snel naar een metaniveau. Wat is kunst? De hoop of het snoepje? Is de stapel als kunstwerk nog intact als je een poster meeneemt? Is het snoepje nog kunst als het in je zak belandt? Of als je het opeet? (Voor sommigen is het opeten van het werk een erotische ervaring: het werk dat vloeibaar wordt, oplost in je mond, in je lichaam – meer nog als je weet dat die hoop staat voor een ander lichaam, of twee, afhankelijk van het gewicht.) Ben je collectioneur als je snoepjes in een lade bewaart of posters in een map of aan de muur? Je vindt van wel. Mensen ontwikkelen makkelijk een band met Felix Gonzalez-Torres. Maar die band is niet genoeg voor het dragen van die titel. Je bent pas eigenaar en mag je pas collectioneur noemen als je betaalt voor het werk. In ruil krijg je een certificaat. Voor de collectioneur is dat certificaat belangrijker dan het eigenlijke werk in het museum, in je zak, aan je muur of op die billboard.

Het werk is wat ermee gebeurt: hoe een publiek ernaar kijkt en ermee handelt. Dat verandert met elke nieuwe bezoeker: met haar ervaringen in het leven of in de kunst, haar karakter of de plek en de omstandigheden waarin ze het werk vindt. Diezelfde rekbaarheid zit in het certificaat, waarin opnieuw gesproken wordt in rekbare termen als ‘ideale’ dimensies (of materialen, of merken) om het werk uit te voeren en te onderhouden. Het certificaat is het ‘idee’ achter het werk. Ook daar ontsnapt het werk aan de regels en hangt veel af van de beslissing van de eigenaar of de curator die de rekbare termen in het certificaat invult. Het werk is altijd interactief, altijd levend, zelfs na het verdwijnen ervan. Misschien is die tijdelijkheid wel wat het zo mooi maakt: het is er en het is er niet. Het bestaat (al), maar het bestaat (nog) niet. Het is gezien, of niet. Het bestaat in de beslissing tussen jou en de kunstenaar.

When people ask me, “who is your public?” I say honestly, without skipping a beat, “Ross”.

(Felix Gonzalez-Torres in gesprek met Robert Storr,Art Press 198, January 1995)

Er is veel gezegd en geschreven over het autobiografische in het werk van Gonzalez-Torres. Terugkerende onderwerpen zijn: de familie, de kindertijd, levens en liefdes, aids, Cuba, Puerto Rico, Miami, New York, Los Angeles. Van het private leven gaat het naar zijn publiek. Het ene kan niet zonder het andere. Maar zijn eerste publiek, dat is Ross, de man met wie hij zijn leven deelt sinds 1983 en die zal overlijden in 1991. Ross komt altijd eerst, dan Gonzalez-Torres zelf en dan de anderen. Die anderen? Dat zijn de zaalwachters in het museum die hem observeren bij het installeren van het werk en later die ervaringen doorgeven in hun instructies aan het publiek. Het zijn de bezoekers die het werk mee-maken. Het zijn de kopers van het werk – voor private en publieke collecties – en de mensen wier portretten deel zijn van zijn werk. Van het autobiografische beweegt hij zo naar het biografische tout court. De betekenis van het werk evolueert met de tijd, de plaats, de ervaring – de biografie – van de kijker.

Ook na zijn dood blijft Ross het belangrijkste publiek, zijn eerste verstaander. “Untitled”: 1991, het jaar van productie in de catalogus, dat is het jaar van Ross’ overlijden. De eerste presentatie komt er een jaar later, in 1992, in Luzern en New York. Zoals veel ander werk is ook dit een portret dat toont wat er niet (meer) is, wat al weg is. Het portret is altijd al een momentopname, een snapshot van iets dat meteen weer verdwijnt. Zo blijft dit werk zich verliezen in de tijd, in het leven, voor en na de dood.

All art and all cultural production is political.

(Felix Gonzalez-Torres in gesprek met Robert Storr, Art Press 198, January 1995)

Het publieke en private lopen door elkaar. Er is geen buiten. De (on)betrokkenheid is van in het begin deel van het werk. Dat begint met het publiek dat zich verplaatst van de straat naar de galerie of het museum. Dat gaat verder met (delen van) het werk die de bezoekers weer meenemen naar buiten. Het komt uit bij alweer een ijdele ontsnappingspoging van de kunstenaar die zelf beslist zijn werk te tonen op reclamepanelen in de stad. Billboards: symbool bij uitstek voor het privatiseren van de publieke ruimte of het publiek maken van het private.

Zijn eerste billboard installeert hij in 1989 op een hoek van Sheridan Square in New York. De plaats is belangrijk en geeft mee betekenis aan het werk: vlak bij de Stonewall Inn, waar twintig jaar eerder homo’s en lesbiennes de straat op trekken tegen het politiegeweld. In de data op het billboard zit een verhaal over onderdrukking en protest: de mogelijkheid te ontsnappen aan geweld. Volgende billboards tonen meer vrijheid, met vele luchten, met of zonder wolken of met vogels in vrije vlucht. Ze zijn mooi in al hun eenvoud.

“Untitled” is even eenvoudig: geen tekst, geen kleur, enkel een beeld van een bed. Dit beeld is een snapshot: een bij uitstek privaat moment. Het gelijktijdig tonen van hetzelfde beeld op vierentwintig reclameborden, verspreid over de vijf boroughs van New York, maakt het buitengewoon publiek. Het vijfentwintigste beeld hangt op hetzelfde moment in het MoMa in een tentoonstelling van de kunstenaar. Een private betekenis is Ross, die een jaar eerder overleed. Een publieke betekenis is het Bowers v. Hardwick-vonnis dat enkele jaren eerder, in 1986, het bedrijven van sodomie in de private ruimte strafbaar maakt. Privaat werd publiek.

Is dat belangrijk om het werk te appreciëren? Dat kan. Maar belangrijker is ook hier wat ontsnapt aan het beeld: de leegheid, het ongemaakte, wat niet gemaakt is. Het bed is niet opgemaakt – on-gemaakt, zoals zoveel ander werk van Gonzalez-Torres. Het ligt nog open. De foto toont nog sporen van de personen in het bed: de afdruk van twee hoofden is duidelijk zichtbaar, maar de slapers zijn verdwenen. Die openheid, dat on-gemaakte, is de ruimte die de kijker zelf moet invullen.

I do not want to be outside the structure of power. (…) I want to be like a virus that belongs to the institution. (…) So if I function as a virus, an impostor, an infiltrator, I will always replicate myself together with those institutions.

(Felix Gonzalez-Torres in gesprek met Joseph Kosuth, October 10, 1993)

Tenzij je het werk in het museum ziet, komt “Untitled” zonder credits: geen titel, geen auteur, geen verklaring.[2] Dit is een beeld tussen vele andere. Een beeld dat rust brengt in de overdaad. Dat doet stilstaan in het hectische. Een beeld om weg te dromen – te ontsnappen – midden in de realiteit. Het toont een radicaal andere plaats, een plaats voor het andere, van verandering. De plaats van begin en eind: van een dag (ochtend en avond), van een leven (geboorte en dood), en alles daartussenin. Het is een beeld dat tot de verbeelding spreekt en tegelijk (net daarom?) ook zeer herkenbaar: een mens brengt al gauw één derde van het leven door in bed. Iedereen kan wel iets bedenken om dat lege bed in te vullen: een ervaring, een verlangen, een gemis, een droom, een nachtmerrie.

Al die vijfentwintig beelden vormen samen een gefragmenteerd geheel. Altijd hetzelfde, altijd anders. Foto’s van de installatie in New York tonen bomen zonder bladeren en mensen met dikke jassen: een warm bed in koude dagen. Zo een bed betekent iets heel anders voor een dakloze dan voor een zakenman, iets heel anders voor een alleenstaande dan voor iemand met een vaste relatie. Dit werk roept om aandacht en wil toch met rust gelaten worden. De afwezigheid van kleur en de stilte in het beeld doen het verdwijnen, de schaal doet het verschijnen: bed wordt snapshot wordt billboard.

Door zijn werk te tonen op billboards in de stad, toont Gonzalez-Torres zich opnieuw als een ontsnappingskunstenaar: het virus ontsnapt uit de instelling, oncontroleerbaar. Daar hangt het werk: hoog boven de stad. Onvatbaar: voor wie het opmerkt. Onbereikbaar: te groot, te ver, te verspreid voor wie het volledig wil ervaren. Onvermijdbaar: alomtegenwoordig, voor wie het niet wil zien.

How does one learn not to fear the night any longer, that the darkness comes, and one can actually go to sleep, and sleep until the next day, and get up without this metallic and bitter taste in one’s mouth, the taste of guilt, desire for death, the desire for a quick and final end? I guess one cannot learn those things, they just sink into our bodies. In a very subtle way, yet it is definite. It is there, and we can sense it. How good.

(Felix Gonzalez-Torres in een brief aan Andrea Rosen, September 27, 1994)

Het bed als veilige haven in bange tijden. How good.

Dit bed is een landschap. Het is een portret, een beeld van wat er niet (meer) is. Het heeft iets melancholisch, iets nostalgisch. Het is een beeld vol heimwee, vol liefde. Een beeld om terug te kijken en te verlangen naar het thuis dat er niet (meer) is. Een thuis dat meer is dan een plek om te ontsnappen en jezelf te zijn: een persoon, een gevoel, een moment. Een beeld dat er vroeg of laat ook niet (meer) zal zijn. Binnen handbereik en toch zo ver weg. Zo goed.

De citaten komen uit Felix Gonzalez-Torres, edited by Julie Ault, 
Steidl Publishers, 2006. ISBN 978-3-86930-921-7.

---

[1] Bij de redactie van deze tekst wijst Holly McHugh van de Felix Gonzalez-Torres Foundation op nog een werk met een titel, anders dan “Untitled”: “Untested”, 1987. Ze benadrukt dat het belangrijk is om ook “Untitled” als titel te lezen en mailt daarover: “Gonzalez-Torres specific titling strategy, including the punctuation of the word “Untitled” is intended to signal that the works do indeed have titles and are not without title. The titles of the artworks are specifically “Untitled”, followed by the parenthetical portion of the title – for those works that include parentheticals. You can see the various titling strategies on the chronological list of works on the Foundation’s website.”

[2] In haar email over deze tekst merkt Holly McHugh op dat “the work can be installed indoors only if the minimum of six outdoor locations has been met for any given exhibition of the work.”